El arte de la revolución para la revolución del arte

“Lenin dijo: ‘Hay que soñar’, Goethe dijo ‘Hay que hacer’, Marx dijo ‘transformemos el mundo’ y Rimbaud: ‘transformemos la vida’, para nosotros estas cuatro consignas se funden en una sola” León Trotsky, Discurso en el congreso de escritores, París, Junio de 1933.

El marxismo clásico tiene dos preceptos básicos necesarios para empezar a charlar: el primero es que las condiciones materiales de existencia determinan las condiciones espirituales y de consciencia. Esto puede traducirse en términos artísticos a que el arte, en una sociedad clasista como la nuestra, está restringido a algunos pocos suertudos o hipertalentosos que, no están obligados a trabajar diez horas al día, pueden cultivarse y llenarse de capital cultural para saber cuáles son las tendencias artísticas pasadas, presentes y tienen la opción de elegir caminos para desarrollar las futuras. A su vez, un artista que proviene de la burguesía va a generar arte coherente al gusto y necesidad de su clase; entonces el consumo y el concepto de arte entendido en la masa del pueblo trabajador que, en general, no la produce reconocerá el arte producido por otras capas de la sociedad como el correcto o el virtuoso, aunque no los represente temáticamente ni estilísticamente.

El otro precepto es que la superestructura social (las leyes, la religión, la filosofía, la cultura en general, el leguaje) está condicionada por la estructura (la economía y la lucha entre las clases estructurales: burguesía, dueños de los medios de producción y proletarios, trabajadores que producen absolutamente todas las cosas que sostienen la sociedad tal cual es). El arte forma parte de la superestructura social, por ende, los factores estructurales afectan, conscientemente o no, a la subjetividad colectiva de la sociedad y condicionan la manera de interpretar, de entender y de consumir el arte. También afectan a la subjetividad individual del artista en particular que, al mismo tiempo, está condicionado por leyes, lineamientos, reglas y tendencias del arte en sí mismo y sus factores propios y específicos.

Para ejemplificar esto pensemos en la burguesa Revolución Francesa de 1789 que abrió la posibilidad del estallido ideológico iluminista, racionalista y positivista y que ese fenómeno revolucionario dio origen a la corriente artística del Romanticismo. No necesariamente los lineamientos ideológicos y estilísticos son mecánicamente acordes o coherentes con el racionalismo, más bien son opuestos, sin embargo, la liberación espiritual que produjo la revolución parió una corriente artística que reflejaba ese espíritu de “ímpetu y tempestad”.

Otro ejemplo histórico sobre la relación entre la producción artística y el contexto histórico data en el proceso de la Revolución Rusa de 1917. Comenzando el siglo XX, en 1905, el escritor y político, Gorki titula su poema como “El anunciador de las tempestades”, y para 1907 publica “La madre”, la primera novela en la que un autor deja un claro mensaje que no es un precepto moral: ¡hay que hacer la revolución ya!.

Adentrémonos un poco más en este último ejemplo ya que podría estar allí la síntesis entre el arte y la revolución. Después de la primera guerra mundial, la Revolución Rusa de febrero y la de octubre, creíamos que al fin veríamos un verdadero arte humano, no clasista, sin burgueses riendo de los pobres, ni proletarios llorando sus penas. Sin embargo, nos quedamos esperándolo porque como dice Trotsky: “los poetas tardan en reflejar su época, los adelantados a su época han sabido expresar ciertas exigencias de la evolución social con menos retraso que sus congéneres.” Ante esto, es de vital necesidad distinguir tres grupos de artistas en la Rusia socialista: los que entendían que la vanguardia artística y política van de la mano, como Maiakovsky (Frente de Izquierda de las Artes) o Gorki; los que apoyaban el régimen pero comprendían que la experimentación debía tener el límite del entendimiento popular, Meyerhold, Rodchenko, Babel, Ensenstein y Shostakovich y por último, los que aceptaban el régimen pero tenían decidido no hacer nada al respecto. A estos, Trotsky los llama “compañeros de viaje”: Zamiatin, Yesenin, Pilniak, Pasternak y Bulgakov.

Creo acertado hacer una mención especial al cine soviético ya que se ganó el lugar de clásico dentro del arte cinematográfico donde todos los directores del mundo recurren a la experimentación creada allí. El cineasta Eisenstein es un ejemplo necesario para sostener tal afirmación, su revolucionaria técnica de montaje (restricción de montaje a los primeros planos y reducción de montajes por separado) sirvió de inspiración para el cine posterior. Cabe aclarar que los tipos de montajes son informativo, conceptual y el emotivo. En “Acorazado Potemkin”, hay una secuencia que vislumbra a la perfección los distintos montajes: hombres trabajando, sudor, brazo, rueda, maquina, hombre, maquina, hombre, sudor, presión máxima. También podemos identificar dos esferas, la espiritual y la material identificadas como reciprocas; no hay una sin la otra. Cabe aclarar que la negación de la autonomía de los círculos de la vida tal como se la muestra es el ABC del surrealismo y del marxismo. Esto se clarifica cuando en lugar de un enfrentamiento hay una sustitución metafórica; se ven botas pesadas e indestructibles y sabemos que son los cosacos avanzando, el poder militar ciego. Los objetos ya no son cosas homogéneas que forman parte del paisaje, son heterogéneos y forman parte de la realidad, cargados de significación.

Sin embargo para 1924 Trotsky sostenía que arte seguía cargado del pesimismo característico de haber nacido en una sociedad clasista y es lógico, entendemos que de haberse instalado el socialismo en todo el mundo y, luego de varias generaciones de jóvenes nacidos en el comunismo, veríamos recién en ese entonces el arte libre y humano que aún no podemos ni imaginar. Por eso, las vanguardias como el futurismo, el surrealismo, el dadaísmo, el expresionismo, el cubismo, entre otras, fueron la expresión de la necesidad del estallido social, de la búsqueda del arte nuevo, libre, alejado de las represiones sociales, políticas y hasta psicológicas; motorizado por las revoluciones y las guerras mundiales, unas por generar proyección y esperanza y las otras por horror y odio.

Ante esta situación, el gobierno estalinista destruyó las vanguardias en pos del dogmático realismo socialista (poner grilletes a la imaginación y la inspiración) y el mundo capitalista propagandizó este tipo de arte como la síntesis entre el arte y la política socialista. El realismo socialista impone a todos los artistas a que la forma del arte sea realista, que intente reflejar la realidad tal cual es y que el contenido del mismo sea monotemático y solo hable de la gloria del movimiento obrero. Según Stalin era imposible gobernar sobre algo que se transforma constantemente, por ende instauró un arte con características uniformes que terminó con las animosidades y las competencias; obtuvo así un total control sobre el arte.

Sin lugar a dudas, para muchos de los marxistas clásicos el desarrollo del arte es la prueba más elevada de vitalidad y de significado de toda una época. Pueden leerse textos de Marx y Engels hablando maravillas de Shakespeare o Goethe (estos no eran precisamente proletarios revolucionarios). Y por otra parte no hallarán sentencias acerca de cómo tiene que ser el arte revolucionario. Esto se traduce en que el artista no está obligado a denunciar las contradicciones sociales sino que debe ser revolucionario, técnicamente dentro de los preceptos artísticos, utilizando las nuevas herramientas forjadas en las nuevas sociedades revolucionarias que se desatan de las trabas del capitalismo. Pero de no haberse logrado aún la revolución deberá ser independiente de las tendencias del mercado y de los mandatos morales de la clase opuesta.

Es importante reconocer que denunciar al capitalismo a través del arte es una herramienta innegable de batalla cultural e ideológica. Es el propio sistema un asesino difuso, que se encarga de borrar las huellas de la responsabilidad de todos los males que le genera a la naturaleza y a la humanidad. El arte mercantil tiende a olvidar o a decidir deliberadamente no mencionar al capitalismo. Incluso en la literatura se tomó este procedimiento como un elemento productivo; veamos algunos ejemplos: el inicio del Quijote es esclarecedor: “En algún lugar de la mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”. En Drácula, el mal sin nombre acecha a la familia y al no poder nombrarlo, se lo desconoce, no puede señalarse, no puede discriminarse y por tanto no se puede combatir. Muchos años después, se les reprocha a los magos que mencionan el nombre de “Voldemort” y, hasta que la rebelión contra los mortífagos no está consumada y con experiencia acumulada, nadie se atreve a pronunciarlo.

El capitalismo funciona así, negando su propia responsabilidad y la solución a los problemas tiende a ser fragmentaria y no global. ¿Será que la metáfora literaria nos está señalando el camino?, es muy probable. El marxismo puede sugerir a los artistas que denuncien pero sería contradictorio con su propia noción de arte querer imponérselo.

Por eso es importante retomar a Trotsky: “toda la literatura, todo el arte, se afinarán sobre tonos diferentes. Todas las emociones que nosotros, revolucionarios de hoy, dudamos en llamar por sus nombres -hasta tal punto han sido vulgarizadas y envilecidas-, la amistad desinteresada, el amor al prójimo, la simpatía, resonarán en acordes potentes en la poesía socialista.” (Literatura y Revolución. Editorial Antídoto. Cap. 8). Es el mundo capitalista el que le impone condiciones de vida barbáricas al pueblo trabajador y eso genera que el producto artístico esté cargado del pesimismo que tenemos naturalizado. Piensen que es indispensable que en los relatos exista un problema y esto empezó a debatirse recién post Revolución Rusa y eso no puede ser una mera casualidad. Dicho esto, aclaro que Trotsky no esboza cómo debe ser el arte revolucionario sino que advierte que el arte librado de la sociedad clasista no estará teñido de tristeza, dolor y oscuridad como condición sine qua non.

Nuevas revoluciones verán nacer nuevas expresiones artísticas y gritaran lo que alguna vez gritaron André Breton y León Trotsky para concluir el segundo manifiesto surrealista: “La independencia del arte para la revolución; la revolución para la liberación definitiva del arte”.